在中國繪畫史上，南宋有一位佛名法常(一二〇七——一二八一)、法號牧溪的僧人畫家，他俗姓李，四川籍人。他在繼承石恪、梁楷開創(chuàng)的“減筆”畫法上有所發(fā)揚(yáng)和突破，創(chuàng)造出了風(fēng)格獨(dú)特富于個性的禪畫，在人物、山水、花鳥畫上都取得了很高的造詣，為寫意畫開拓了嶄新的道路。明代沈周(一四二七——一五〇九)、陳淳(一四八三——一五四四)、徐渭(一五二一——一五九三)和清代的八大山人(一六二六——約一七〇五)、石濤(一六四二——一七〇七)、“揚(yáng)州八怪”、吳昌碩(一八四四——一九二七)以及日本畫家雪舟(一四二〇——一五〇六)、狩野元信(一四七六——一五五九)等，都潛移默化地受到法常很大的影響。中國繪畫史上的畫家里，法常是對日本畫壇影響最大、最受日本喜愛與尊崇的一位畫家。很多學(xué)者的中國繪畫史和對畫家的評論中都一致推崇法常為極具影響力的畫家。

南宋 法常 政黃牛圖 32.3cm×67.1cm 

日本福岡市美術(shù)館藏

一　身世紛紜飲譽(yù)中外

歷史上最早記載法常傳略的文獻(xiàn)，是元代莊肅的《畫繼補(bǔ)遺》。《畫繼補(bǔ)遺》上說：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎人物、蘆雁雜畫、枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳。”①元代吳大素流傳于日本的《松齋梅譜》一書對法常的記述稍多一些：“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎猿鶴禽鳥山水樹石人物，不曾設(shè)色，多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日，造語傷賈似道，廣捕，因避罪于越丘家，所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多贗本。今存遺像在武林長相寺中，云愛于北山。”②

南宋 法常 布袋圖　30.9cm×77.2cm

日本京都國立美術(shù)館藏

法常壯年時出家，在宋理宗、度宗時期為臨安(今杭州)西湖長慶寺無準(zhǔn)師范禪師(一一七九——一二四九)的法嗣。無準(zhǔn)師范禪師，俗姓雍氏，四川梓潼人。當(dāng)時被譽(yù)為“南宋佛教界的泰斗”，對日本禪宗和茶道的傳播與發(fā)揚(yáng)具有很大的歷史貢獻(xiàn)。作為無準(zhǔn)師范禪師的同鄉(xiāng)，在家國離亂之際由四川渡長江到杭州，來到江南的寺院“投親靠友”，追隨同鄉(xiāng)禪師遁身空門，絕非是偶然的，由此可以推斷法常也是四川梓潼這一地域的人。無準(zhǔn)師范禪師與官僚士大夫和宮廷人士多有往來，僧人們能夠接觸一些達(dá)官貴人。法常所處的時代，正是南宋王朝江河日下之際，奸相賈似道獨(dú)掌權(quán)柄，做了很多徇私枉法、禍國殃民之事，當(dāng)時很少有違抗者。天生就有正義感的法常，以其過人之膽識，對賈似道當(dāng)面造語中傷。賈似道命令爪牙四處追捕，法常不得不躲藏于浙江紹興一個姓丘的人家里。直到賈似道被革職放逐，被監(jiān)送人鄭虎臣?xì)⒌?。宋朝滅亡，元代初期，法常才出來活動?/p>

南宋 法常 水墨寫生圖 841.1cm×47.3cm 故宮博物院藏

南宋的畫家里，梁楷和法常都不自覺地受到宋代文人畫熱潮及一些非文人出身畫家的影響。梁楷在寧宗朝任畫院待詔，只是個參禪的畫家，并非僧人，好飲酒而不拘禮法，有“梁風(fēng)子”之稱。與寺廟的和尚們往來頻繁，法?？吹搅嚎睦L畫后，潛移默化受到很大的影響。法常繼承了石恪、梁楷的水墨“減筆”法，所繪的畫都有“只可意會、不可言傳”的情調(diào)。用甘蔗渣代替畫筆皴、擦、點(diǎn)、染，縱情揮灑，創(chuàng)作了很多層次豐富、自然隨意的作品，一洗刻意雕琢之氣。

南宋 法常 六柿圖 29cm×35.1cm　日本龍光院藏

南宋時思想界理學(xué)和禪宗都十分活躍，而且理學(xué)與禪宗趨向互融，如理學(xué)大師朱熹與禪僧們就經(jīng)常往來交流學(xué)問。這一時期禪宗南派也很繁榮，許多有學(xué)問、有氣節(jié)的人不滿當(dāng)時王朝偏安江南一隅，紛紛奔赴寺廟當(dāng)僧人以求精神上的寄托，寺院里的僧侶們耳濡目染，一批禪宗畫家應(yīng)運(yùn)而生。他們以禪宗南派“頓悟”的思想?yún)⑽蚶L畫藝術(shù)，作品大都寥寥幾筆卻深藏玄機(jī)，題材不拘一格卻皆作禪理。“據(jù)《圖繪寶鑒》記載，南宋士大夫、文人、僧人畫家約有百人之多。其中花鳥畫家(包括專長木石、梅竹、蘭花、水仙等專項(xiàng)畫)約近六十人，比北宋時期增加了不少，文人畫風(fēng)氣之盛可見一般。”③

南宋 法常 栗圖 日本藏

至元十八年(一二八一)，法常在杭州天臺山萬年寺圓寂，遺像存于靈隱寺附近的武林長相寺中。圓寂后的法常，元代一些鑒賞家對他的繪畫頗有微詞。莊肅在《畫繼補(bǔ)遺》一文中說：“誠非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽。”④湯垕在《畫鑒》中說：“近世牧溪僧法常作墨戲，粗惡無古法。”⑤夏文彥在《圖繪寶鑒》中說：“僧法常，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹石、人物，皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩。”⑥實(shí)際上文人畫和純粹的禪宗畫盡管互相交融，但還是有一些差別，法常的繪畫筆法為南宋院畫的變體，雖然有放縱的筆意，創(chuàng)造了鮮明的“逸格畫”樣式，但終不入文人體制，與元初文人的繪畫審美觀念有很大不同。文人畫的萌芽始于北宋文學(xué)家蘇軾(一〇三七——一一〇一)等一些通過科舉實(shí)現(xiàn)理想并掌握了話語權(quán)的士大夫們，他們在書畫上隨心所欲，寥寥幾筆表達(dá)心中逸氣，聊寫心中丘壑。南宋文人畫家仰慕北宋文人畫領(lǐng)袖蘇軾、文同。文人畫要體現(xiàn)筆墨或形式上的“古意”與“古法”，也就是要有所繼承。“文人畫越來越明顯的程式化特點(diǎn)，并非文人畫家技窮之表現(xiàn)，也非出于題材的局限性，以簡單的復(fù)古論來概括它也不恰當(dāng)。文人畫家利用這樣的程式語言來傳達(dá)自己的思想，表達(dá)自己的生命智慧。”⑦禪宗畫那種純粹張揚(yáng)個性、怪誕、狂放的繪畫表達(dá)方式自然不被元代鑒賞家認(rèn)同。因?yàn)橹袊鐣螒B(tài)是以儒家“中庸之道”“和為貴”的禮教為主導(dǎo)，禪宗介入到現(xiàn)實(shí)社會生活，他那極端、直指人心的方式和儒教的思想有些背道而馳。

南宋 法常 叭叭鳥圖之一 30.5cm×54.1cm

“在這種觀念下，蘇軾、米芾的墨戲畫也許因其人品的‘多文’尚能受到推戴，但諸如梁楷、法常就不會有這樣的好境遇了。”⑧不能不說元代文人鑒賞家對法常的評價是有失偏頗的。不過，這些評價也從一個側(cè)面反映了文人畫與禪畫在觀念與審美理想上的區(qū)別與差異，禪畫是中國畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，自唐代王維真正意義上首開禪畫先河之后，影響了像五代貫休等一批禪畫大家。禪畫的特點(diǎn)是筆簡意足、意境空闊、清脫純凈，簡遠(yuǎn)筆墨中體現(xiàn)了一種不立文字、直指本心的直觀簡約主義思想和卓而不群的禪境風(fēng)骨?；谌濉⑷居诙U、歸于道，空而不虛、寂而不滅、簡而能遠(yuǎn)、淡而有味、高古脫塵。禪宗畫家雖然也會借用文人畫的水墨技法、書法趣味等在繪畫創(chuàng)作中炫耀禪悟的心得，但是，禪畫與文人畫終究還是有很多區(qū)別的。

南宋 法常 叭叭鳥圖之二 30.6cm×53.6cm 日本五島美術(shù)館藏

千百年來，法常和梁楷一樣，大部分作品都飲譽(yù)東瀛，被日本的博物館和有識之士收藏了起來，成為日本的國寶?？梢哉f，這是一件“墻內(nèi)開花墻外香”的典型案例。法常在國內(nèi)沒有得到應(yīng)有的重視，反而在日本得到了崇高的尊重，被譽(yù)為“畫道之大恩人”。這或許是因?yàn)樗拇蟛糠掷L畫作品在創(chuàng)作之后即東渡日本，國內(nèi)所見甚少有關(guān)，因而忽略了他，更重要的或許是當(dāng)時人們的審美還局限于工整艷麗的“院體”畫風(fēng)，根本就沒有遇到慧眼識珠的人，沒有得到當(dāng)時社會上那些主導(dǎo)鑒賞收藏階層人士的喜愛。

南宋 法常 叭叭鳥圖之三 30cm×52.6cm

那么，法常的禪畫作品是怎么傳播到日本的呢？

“中國繪畫流傳入日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質(zhì)亦各異。第一次稱為‘古渡’(kowatari)，主要發(fā)生在十二至十四世紀(jì)間。當(dāng)時傳至日本的古畫大部分可粗略地歸于‘Sōgenga’，按字面解即‘宋元畫’之意，實(shí)際上特指當(dāng)時日本僧人、幕府將軍之屬所賞識并收藏的有限的幾種中國繪畫。第二次浪潮發(fā)生在二十世紀(jì)初的數(shù)十年間，當(dāng)時重要的中國繪畫作品，其中包括早期繪畫作品，針對日本收藏者為買家流入日本市場……

南宋 法常 叭叭鳥圖之四 31.3cm×90.9cm

“較早發(fā)生的‘古渡’浪潮”亦可分兩個階段。第一階段從十二世紀(jì)晚期持續(xù)至十三、十四世紀(jì)而漸臻高峰。當(dāng)時，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名剎中求法，主要在浙江、少數(shù)在江蘇，學(xué)成之后回歸本國。同時，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時期就有二百五十多名日本僧人游學(xué)中國，平均留駐十至十五年；此期間大約有十名中國僧人東渡日本。”⑨

南宋 法常 芙蓉圖 34.5cm×36.7cm 日本大德寺藏

可以想見，法常的繪畫傳播到日本就發(fā)生在這一時期。法常生活的年代正值中日貿(mào)易繁榮的日本鐮倉時期。隨著貿(mào)易的發(fā)展，大量的中國陶瓷、織物和藝術(shù)作品輸入日本。

在中國近現(xiàn)代美術(shù)與繪畫史家中，無論鄭午昌(一八九四——一九五二)、俞劍華(一八九五——一九七九)、潘天壽(一八九七——一九七一)，還是傅抱石(一九〇四——一九六五)在著作中都對法常只字未提。只有陳師曾(一八七六——一九二三)在《中國繪畫史》一書中說：“釋法常(號牧溪)之白衣觀音，無準(zhǔn)禪師之禪僧相等，皆人所知也。其風(fēng)尚助長草略之墨畫，遂致文士禪僧墨戲之隆運(yùn)。”⑩王遜(一九一五——一九六九)在《中國美術(shù)史》上言簡意賅地說道：“他的作品中，如《老松八哥》《柿圖》等，都是以簡潔的筆墨收到了形神兼?zhèn)涞男Ч?rdquo;但近年出版的王伯敏(一九二四——二〇一三)、陳傳席、葉尚青、孔六慶、樊波等人著述的多種繪畫史皆有大篇的論述。美國的中國美術(shù)史學(xué)家高居翰(一九二六——二〇一四)對《觀音圖》等三聯(lián)軸作品說道：“墨色澹淡，好像王庭筠的筆法，沒有雕巧之痕，題材也不炫耀外爍之美。”英國藝術(shù)史家、漢學(xué)家邁克爾•蘇立文(一九一六——二〇一三)說：“最值得驚嘆的，也是所有杰出的禪宗畫的共同特點(diǎn)是畫家通過細(xì)致地描繪某些關(guān)鍵細(xì)節(jié)，虛化其他重要部分的方式吸引觀眾注意力，這不正是冥想本身嗎！這種集中和控制的效果只見于學(xué)院派風(fēng)格：文人畫筆法由于太過隨意極擅長表現(xiàn)個人情感，以致不能應(yīng)對這種挑戰(zhàn)。”

南宋 法常 松樹八哥圖 39cm×78.5cm 日本東京國立博物館藏

日本作家川端康成(一八九九——一九七二)在一次國際作家會議演講中說：“牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點(diǎn)當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。”

二　精而造疏簡而意足

法常與梁楷是南宋時期介乎“院體”與“文人”畫風(fēng)之間既非“文人”又非“院體”的最突出的兩個畫家。他們的繪畫就是介于“院體畫”和“文人畫”之間的一種禪宗畫。就表現(xiàn)形式來講，禪畫講求形象怪誕夸張，筆墨力透紙背，驚世駭俗的力量與文人畫脫略形似的“墨戲”有許多共通之處。

南宋 法常 巖猿圖 27.9cm×37.4cm 日本東京國立博物館藏

中國畫的形式語言在宋代一直在兩極上游弋，或追求逼真的自然之景或崇尚文人的逸筆草草。法常的繪畫也有兩種風(fēng)格和面貌：一種是造型準(zhǔn)確，兼工帶寫，以工為主要代表的風(fēng)格；另一種是造型夸張、筆墨變化多端的、以簡勝繁的，不專規(guī)矩的面貌。

兼工帶寫，以“工”為主的代表作是法常贈給他的同門師兄弟——日本圣一法師的三聯(lián)軸作品。圣一法師(一二〇八——一二八〇)，原名圓爾辨圓，日本禪宗就是在他所處的時代發(fā)展確立起來的。禪宗分為南北，傳到日本的是南禪宗，南禪宗又分為臨濟(jì)宗和曹洞宗等，圣一法師開創(chuàng)的東福寺是臨濟(jì)宗的總院。他在中國學(xué)佛六年后，于淳祐元年(一二四一)啟程回國，無準(zhǔn)師范禪師親自為他送行，他帶回了宋書千余卷，使日本東福寺現(xiàn)在還有很多宋版書卷，也一并帶回了法常的《觀音圖》《松猿圖》和《竹鶴圖》三聯(lián)軸(日本京都大德寺藏)。此時的法常正是思想和畫技臻于成熟之際，是用“文人畫”方式改造禪宗繪畫的成功之作，已作為日本的“國寶”被奉為神品。

南宋 法常 觀音圖 97.6cm×172.2cm 日本京都大德寺藏

三聯(lián)軸作品居中的《觀音圖》是以淡墨一筆一筆勾畫端坐于溪邊巖石蒲團(tuán)上的白衣觀音，觀音冠飾精細(xì)淡雅，衣紋純凈柔和，面相端莊豐滿如唐之仕女，神閑氣定地靜靜凝視著前方清澈的溪水，冥思人間的苦樂悲愁，禪意盡在其中。畫幅的左下方署“蜀僧法常謹(jǐn)制”，鈐一方“牧溪”朱文印。與其他兩幅左面的《竹鶴圖》右面的《松猿圖》放在一起，使《觀音圖》不再是孤立地存在，而是寓意著與眾生和諧平等相處。

南宋 法常 松猿圖 99.3cm×173.3cm 日本京都大德寺藏

《松猿圖》是法常絹本水墨淡彩的傳世名作，被日本畫壇尊稱為“牧溪猿”。畫面上一老松自右下至左上斜出，旁逸的樹干上棲息著一對白面長臂的母子猿，他們神態(tài)安詳而嚴(yán)肅地緊緊偎抱著，母猿面部毛發(fā)蓬松，臂、爪顯現(xiàn)出肌肉靈活的柔韌感。母子倆面部迎著秋風(fēng)，眺望遠(yuǎn)方，深邃的眸子流露出一種超然的蒼涼之感，這種正面對視的形象在古代動物畫中非常鮮見。大片空白的畫面，產(chǎn)生一種蕭條寂寞的孤絕之感。這便是所謂的“無畫處皆成妙境”。畫面所表現(xiàn)出的一種如夢如幻的氣息以及生命化人的精神正是禪宗之精髓。虛堂智愚禪師曾作《法常牧溪猿圖》贊云：“霜墮群林空，一嘯千巖靜。耿耿殊有情，勞生發(fā)深省。抱子攀危條，清興在高遠(yuǎn)。一點(diǎn)鐘愛心，業(yè)風(fēng)吹不斷。”

南宋 法常 竹鶴圖 98.8cm×173.9cm 日本京都大德寺藏

《竹鶴圖》上的一只白鶴仰首向天，且鳴且行，意態(tài)優(yōu)雅，氣定神閑地信步于幽深空靈的竹林中，墨色的濃淡幻化出霧氣朦朧的詩意。鶴的軒昂，竹的清逸，表現(xiàn)得十分清幽雅致。用粗筆撇捺繪成的竹林，竹干之間的前后穿插，虛實(shí)掩映，朦朦朧朧地隱沒在一片水氣之中，與廣大的空無寂寞相融合，具有一種如夢如幻的美感。“佛家修凈土，以妄想入門；畫家亦修凈土，以幻境入門。”人世間的一切都是幻象，非幻無以見真，整幅畫略施淡彩，以朱色點(diǎn)染鶴頂。畫家只是客觀自然地表現(xiàn)天地間的生靈，無悲也無喜，將自然原原本本地呈現(xiàn)出來，反映了法常心如止水、波瀾不驚的內(nèi)心世界，唯有如此心境才會有如此畫境。從畫法上講，背景之竹用筆瀟灑，而主體形象的鶴卻格外工致。這種工寫兼用的畫法成為法?；B畫的一大特色。

美國的高居翰說：“牧溪的杰作，也是我們可以比較有信心的鑒定為其所畫的作品，是現(xiàn)今保存在京都最大的佛寺大德寺的一副三連畫，三連畫都不是瀟灑的‘墨戲’，而是精思熟慮的構(gòu)圖。左右兩幅描繪著一只鶴和幾只猴子的作品可能原屬一對，而中央的觀音像可能是一幅單獨(dú)的作品，但是今天三幅竟然合而成為一組，實(shí)在是有幸的事，三幅并列，和諧之至。它們同時也指出了兩種通常被認(rèn)為距離遙遠(yuǎn)的世界一一人世與超世、動物與圣明世界之間的關(guān)聯(lián)。觀音以白衣仕女的形象出現(xiàn)在這里，合目靜坐。母猴緊抱著小猴，直看著我們，眼光坦白清明得一如禪宗的偈句。眾猴棲息的樹枝以瀟疏的筆觸畫成，墨色澹淡，好像王庭筠的筆法，沒有雕巧之痕，題材也不炫耀外爍之美。”

三　遷想妙得狀神寫貌

人物是中國歷代畫家較早表現(xiàn)的對象，目前已知最早的人物畫是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》(湖南省博物館藏)和《人物御龍帛畫》(湖南省博物館藏)。至于漢畫像石(磚)、魏晉壁畫、漆器和陶器等各種材料上的人物表現(xiàn)就更多了。魏晉以來記載的有名姓的人物畫家就有衛(wèi)協(xié)、顧愷之(三四八——四〇九)、陸探微(？——約四八五)、張僧繇、展子虔(約五四五——六一八)、閻立本(約六〇一——六七三)和吳道子(約六八〇——七五九)等人。五代的畫僧貫休(八三二——九一二)更是風(fēng)格特異的道釋人物畫家。法常和梁楷的道釋人物畫大多都寓有靜心、忘我，“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的佛學(xué)思想，而且對于人物的形象刻畫氣韻生動、形神兼?zhèn)洹?ldquo;從風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)上講，法常當(dāng)然還無法和梁楷相比擬。但從宋代人物畫的整個格局和審美傾向上來看，兩人可以視為繪畫中的禪宗一派，如果再加上梵隆、智融和若芬等人，這一派的影響還是相當(dāng)可觀的。他們當(dāng)中各人的水平有高下、精細(xì)之別。”

南宋 法常 半身布袋圖　41.3cm×97.3cm

日本九州國立美術(shù)館藏

如果說梁楷的《潑墨仙人圖》(臺北“故宮博物院”藏)、《布袋和尚圖》(上海博物館藏)令人過目不忘，法常的《半身布袋圖》(日本九州國立美術(shù)館藏)、《老子圖》(日本岡山縣立美術(shù)館藏)和《達(dá)摩圖》(日本天龍寺藏)更讓人流連忘返。法常的《半身布袋圖》和梁楷的《布袋和尚圖》都是道釋人物畫的巔峰之作。布袋和尚為五代后梁時僧人，傳說是“大肚能容容天下難容之事，笑口常開笑天下可笑之人”的彌勒佛化身。布袋和尚經(jīng)常坦胸露腹，笑口常開。他樂觀包容，幽默風(fēng)趣的形象得到了人們的喜愛，更是歷代畫家爭相繪就的題材。有一偈曰：“吾有一軀佛，世人皆不識。不塑亦不裝，不雕亦不刻。無一滴灰泥，無一點(diǎn)彩色。人畫畫不成，賊偷偷不得。體相本自然，清凈非拂拭。”雖然這樣說，布袋和尚坐化后，“四眾競圖其像”，梁楷、法常當(dāng)然也不例外。法?！栋肷聿即鼒D》中的布袋和尚為半身“特寫”像，法常具有照相機(jī)般瞬間捕捉人與事物的能力，人的一顰一笑能被他迅速地定格為永恒生動傳神的畫面，碩大的頭顱，寬大的額頭，開口大笑的憨態(tài)使得他的五官幾乎擁擠在一起。額頭、鼻子、口與下頜成“U”形，衣袍用筆簡練，寥寥數(shù)筆，就將布袋和尚淡泊而又嘻笑于世的神態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來。對畫家來說，現(xiàn)實(shí)生活中最不容易表現(xiàn)的是頗具形體的事物?！俄n非子•外儲說左上》：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”無獨(dú)有偶，顧愷之也在《長康繪畫三種》一文曰：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”法常所繪畫的這些釋道人物，通過自己的體驗(yàn)去以形觀心。這里的“心”蘊(yùn)含了形上本體的意義，即六祖慧能所說：“心量廣大，猶如虛空，能含萬物色象、日月星宿、山河大地。”盡管南北禪宗對“心”的理解有很大的差異，但其核心內(nèi)容都是“修心觀境”。禪宗不直接談美，它不是通過感官刺激去感受藝術(shù)之美，而是通過內(nèi)心去體驗(yàn)和領(lǐng)悟美。禪把“外在于心”引向了內(nèi)心，“心源”呈現(xiàn)為“心畫”。

南宋 法常 老子圖 33.5cm×90.3cm

日本岡山縣立美術(shù)館藏

《老子圖》(日本岡山縣立美術(shù)館藏)是法常用另一種造型夸張，不專規(guī)矩的“減筆”方法寫成的。老子是道家的開山鼻祖。此幅老子碩大的招風(fēng)耳、張著大口，牙齒分明，鼻毛直掛唇邊外露的老年形象，被稱為“鼻毛老子”。我們看這幅畫，不知為什么，焦點(diǎn)首先會落在“張大口”的局部上。讓人想到《淮南子•繆稱訓(xùn)》：“老子學(xué)商容，見舌而知守柔矣。”據(jù)說老子求學(xué)于商容，商容問：“人是先有牙齒，還是先有舌頭？”老子回答：“先有舌頭，因?yàn)槿顺錾鷷r就有舌頭，牙齒則是后來長出來的。”商容張開嘴巴，問：“你看我的牙齒還在嗎？”老子說：“已經(jīng)掉光了。”商容又問：“舌頭呢？”老子說：“還在。”商容說：“你知道為何牙齒晚生而早落嗎？因?yàn)樗^于剛強(qiáng)。而舌頭之所以長存，因?yàn)樗彳洝?rdquo;這就是老子常對弟子們說的“滿齒不存，舌頭猶在”的故事。由此老子得出了“天下之至柔，馳騁天下之至堅”的真理。天下最柔軟的東西，能駕馭天下最堅硬的東西。法常善于抓住人物的經(jīng)歷和性格特征，仿佛用神來之筆把老子“奇人自有奇相”仙風(fēng)道骨的奇特形貌言有盡而意無窮地表現(xiàn)出來，盡得人物形態(tài)和神韻。

南宋 法常 達(dá)摩圖 33.7cm×94.9cm 日本天龍寺藏

《達(dá)摩圖》(日本天龍寺藏)中的達(dá)摩也是中國歷代畫家千百年來表達(dá)不盡的形象。“達(dá)摩渡江”“達(dá)摩面壁”已經(jīng)成為人人皆知的典故。達(dá)摩，應(yīng)為菩提達(dá)摩，南天竺國香至王第三子，從二十七祖般若多羅取得正法，為西天二十八祖。達(dá)摩于梁普通七年(五二六)至東土弘法利生，促進(jìn)了印度禪向中華禪的轉(zhuǎn)化，被奉為中國禪宗初祖。法常流傳下來的兩幅《達(dá)摩圖》分別藏于日本天龍寺和日本京都本愿寺，藏于日本天龍寺的達(dá)摩形象以半身側(cè)面為主，一眼可以看出是個“異域”人，方方的額頭，圓鉤的鼻子，凹進(jìn)眼眶的眸子，濃密的短髭，招風(fēng)耳下的大耳環(huán)用濃墨勾出。這些都代表著法常筆墨變化多端的、以簡勝繁的，不專規(guī)矩的畫風(fēng)另一面。

南宋 法常 羅漢圖 52.4cm×105.9cm

日本靜嘉堂文庫美術(shù)館藏

絹本水墨的《羅漢圖》(日本靜嘉堂文庫美術(shù)館藏)描繪的是一羅漢閉目靜坐于巖石間，身前身后有一巨蟒屈曲纏繞，吐著信子凝視著紋絲不動的羅漢。羅漢衣著儉樸，面相清苦，亂蓬蓬的胡須，仿佛浮雕一樣與巖石融為一體。這幅畫與《觀音圖》的描繪很相像，凸顯了文人畫對禪宗畫的改造。“據(jù)流傳下來的法常繪畫作品《觀音像》和《羅漢圖》來看，絕非僅僅是‘隨筆點(diǎn)墨’‘粗惡無古法’的‘墨戲’之作，而是造型嚴(yán)謹(jǐn)，很有格調(diào)的精品。就其語言風(fēng)格而言，大致和梁楷第一階段某些作品(如《出山釋迦圖》)相仿。人物面部刻畫和衣紋描繪顯示出作者駕馭筆墨的嫻熟水平，線條在微妙的粗細(xì)變化中婉轉(zhuǎn)流暢，具有優(yōu)美的韻律感。清代查士標(biāo)評其畫曰：‘有天然運(yùn)用之妙，無刻畫拘板之勞。’很中肯地指出了法常筆墨運(yùn)用上的特點(diǎn)。背景中的山石樹木描繪剛?cè)嵯酀?jì)、濃淡合宜，呈現(xiàn)出一派空蒙迷離、云氣浮動的景象，很好地襯托出人物那種沉靜寂寞的神態(tài)姿容。應(yīng)該說，在宋代人物畫中，像這樣能將人和自然和諧統(tǒng)一起來的作品是并不多見的。”

四　隨筆點(diǎn)染巧奪天工

法常存世的山水畫品不是很多，《瀟湘八景圖》算是一幅山水畫代表作。“瀟湘八景”創(chuàng)始于北宋文人畫家宋迪，是宋代文人畫、院體畫和禪宗畫家都所熱衷的一個共同畫題。宋迪的《瀟湘八景圖》早已失傳，但是王洪、玉澗、法常的《瀟湘八景圖》依然存世，盡管有的已是斷簡殘篇，傷痕累累。王洪的《瀟湘八景圖》現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)館，法常與玉澗的《瀟湘八景圖》分別藏于日本各個美術(shù)館。

南宋 法常 瀟湘八景圖之漁村夕照 112.4cm×34.4cm 日本根津美術(shù)館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之遠(yuǎn)浦歸帆 112.7cm×32.5cm 日本京都國立美術(shù)館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之煙寺晚鐘 104.8cm×33cm 日本東京富山紀(jì)念館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之平沙落雁 109.5cm×33cm

南宋末年，法常在世時，他的《瀟湘八景圖》就已經(jīng)流入日本。《瀟湘八景圖》描繪了湖南洞庭湖以南瀟水河和湘江及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景。“瀟湘”一詞，最早見于《山海經(jīng)•海內(nèi)東經(jīng)》：“澧沅之風(fēng)交瀟湘之浦。”“瀟湘”漸漸被文人墨客引申為“美”的象征和代名詞。法常的《瀟湘八景圖》“畫面清逸空靈，用筆皆草草，或朦朦朧朧，好像真和空幻的化合，但其用筆的速度皆是迅速的。和禪宗頓悟的精神狀態(tài)完全一樣。”《瀟湘八景圖》是法常以最為樸素的材料巧妙地描繪了中國雄渾大地瀟湘地區(qū)的濕潤之氣與空蒙之光，引導(dǎo)了日本的文化藝術(shù)之美。日本學(xué)者宮崎法子說：“法常將從云端射出的光線，水面深處閃爍著朦朧光線的蘆葦叢和遠(yuǎn)處飛來大雁微小的身影，籠罩在煙霧中遠(yuǎn)處的寺院等等各種場景中的光線諸相，通過余白的有效使用，薄墨輕刷的方法，粗麥秸筆的使用等多種不同的技巧，極其自然地加以如實(shí)的表現(xiàn)，體現(xiàn)了布滿空間的光線和空氣的意趣。”